하지원 Ha Ji Won ハ・ジウォン ＆ カン・ドンウォン主演映画【デュエリスト（형사 Duelist）】劇場公開20周年

ちょうど20年前の今日、ハ・ジウォンさんとカン・ドンウォンさん主演の映画
【デュエリスト（형사 Duelist）】が公開されて、ナムスンも今日で20周年！⚔💃🏻🕺🏻✨🎬
ジウォンオンニ演じるナムスンと、ドンウォンさん演じる「悲しい目」が見つめ合うこのポスター、
何度見ても胸がぎゅっとなるくらい切なくて美しすぎますね。💗
個人的にはこのアングルから見たジウォンオンニの横顔が凄く好きだから、
本当に見るたびに胸キュンしちゃいます。🥰

『デュエリスト』は、ジウォンオンニ演じるナムスンが、
言葉よりも行動が先に立つ熱血女性刑事として登場するアクション・ラブロマンス。💗
ナムスンは、事件の裏で暗躍する「悲しい目」と呼ばれる刺客（カン・ドンウォン）と出会い、
宿敵でありながら、次第に惹かれ合い、許されない恋に落ちていく――そんな切なくも美しい物語です。✨

ジウォンオンニとドンウォンさんの、まるでダンスのように華麗なアクション、
そしてイ・ミョンセ監督による光と影の映像美が重なり合って、
この作品はもはや「映画」という枠を超えた、芸術そのものだと思います。🎬
特にラストの格闘シーンは本当に圧巻で、何回見ても涙が出るくらい美しくて、心が震えます。🥺


ジウォンオンニはナムスンを演じるために、アクションはもちろん、禅武道やタンゴまで猛練習して、
漢方薬やうなぎで体調を整えながら、激しいアクションシーンに挑んでたんです。
でも実は『デュエリスト』の撮影中、向かい合って走るシーンで相手の俳優さんと頭がぶつかってしまって、
15秒くらい意識を失って倒れちゃったし、首の骨まで負傷してました。
それでもNGを出さずに撮りきるために、痛みをこらえて演じ続けました。🥲
そんなエピソードを知ってると、『デュエリスト』を見るたびに、
ジウォンオンニのプロ意識の高さに心から感動しちゃいますね。


ジウォンオンニは『デュエリスト』の記者会見でも、
冗談交じりにイ・ミョンセ監督への「文句」を言ってたんですが…
「この映画で一番大変だったのは…
監督が私が女性だってことを忘れてるんじゃないかって思うくらい、
無茶な要求が多かったこと。 女性の体型では難しい動きもあるのに、
高い塀から飛び降りろって言われた時は、本気で泣きたくなった。
実際、家に帰って泣いたことも何度もあったし…。
撮影前からほぼ徹夜でアクションとタンゴの練習をしてたから、
足の筋肉が凝って腫れることも多かった。
スライディングや転がる動きは得意になったけど、首を痛めたこともあった」

こういう話を聞くと、スクリーンの裏でどれだけの努力があったのかがよくわかりますよね。
観客には見えないところで、ジウォンオンニがどれだけ体を張って頑張ってたか…
その苦労があったからこそ、『デュエリスト』はあんなに美しくて心に残る作品になったんだと思います。🎬✨

ドンウォンさんとの共演ももちろん嬉しかったけど、
個人的には『デュエリスト』でジウォンオンニとアン・ソンギ先生がまた共演してるのを見られて、本当に感動でした。
アン・ソンギ先生との心温まるエピソードも、ジウォンオンニが2006年の来日インタビューで話してましたよね。
「わたしはアン・ソンギさんと一緒のシーンが多かったのですが、
わたしが演じたナムスンはアンさん演じるアン刑事を無視したり、
友人のように接したりすることが多かったんです。彼はわたしよりずっと年長の方なので、
撮影をする際はわたしがそのようなプレッシャーを感じないよう、
自然に演技できるよう気を配ってくださいました。
おかげで撮影中は本当に友人のように接することができましたし、
一緒に食事をするときなどは
まるで父親のようにおいしい食べ物についていろいろ説明してくださったりと、
本当に優しくしてくださいました」

去年、映画【The Killers（ザ・キラーズ・더 킬러스）】の俳優ハ・ジウォンスペシャル応援GV でも
ジウォンオンニとイ・ミョンセ監督が映画『デュエリスト』のエピソードを少し振り返ったんですが、
そして今年は、劇場公開から20周年という節目を迎えて、
今月の釜山国際映画祭で『デュエリスト』20周年記念上映会が開催されるんです！🎬
イ・ミョンセ監督はもちろん、ジウォンオンニもドンウォンさんもGVに登場予定！✨
どんな裏話やエピソードが聞けるのか、今からワクワク＆ドキドキが止まりません！💗

『デュエリスト』公開から20周年という特別な節目に、
20年前にCINE21で掲載された記事をご紹介します。
これは釜山国際映画祭のプログラマー、チョン・ハンソクさんによるレビューで、
イ・ミョンセ監督の美学やカメラワークについて、かなり深く掘り下げてくれています。
イ・ミョンセ監督のインタビューと共にこの記事を読んでから
もう一度『デュエリスト』を観ると、きっと新しい発見があるはずです。⚔️

イ・ミョンセの『デュエリスト Duelist』 [1]
이명세의 <형사 Duelist> [1]
2005.9.14

映画の原理主義者としての姿勢を改めて明言した『デュエリスト Duelist』
イ・ミョンセ監督の第7作目となる映画『デュエリスト Duelist』がついに登場した。イ・ミョンセならではの多彩な映画的試みが画面を縦横無尽に彩り、観る者の目を楽しませてくれる。朝鮮時代版『NOWHERE 情け容赦なし』になるという彼の自信は、見事に実現された。『デュエリスト』は、さまざまな幻想的イメージの集大成であり、21世紀に蘇った活動写真の極致とも言える作品だ。「動き」「リズム」「感動」というキーワードを通して、この映画の文脈を考察し、監督インタビューも併せて紹介する。イ・ミョンセ監督自身が選び、美術監督イ・ヒョンジュと共に語る映画の名場面ベスト10カットのフォト・コメンタリーは、『デュエリスト』を想像しているあなたにとって、きっと楽しい近道となるだろう。

動きがあれば、ビジュアルはまばゆいほどに輝く

「活動（アクション）」。 イ・ミョンセは困難な時代に映画制作を始めたが、他の要素には目もくれず、映画の美学そのものへの関心だけで粘り強く作品を築いてきた。1980年代後半、同時期に登場し「コリアン・ニューウェーブ」と括られたチャン・ソヌやパク・グァンスとは明確に異なる道を歩んできた。彼だけが、映画という表現の本質そのものに好奇心を抱いていたのだ。彼はセット空間の中に、より力強い世界を独自に創造し、それを観る人々の姿勢は、積極的に受け入れようとする態度と、一方で無視しようとする態度に分かれた。しかし、第6作『NOWHERE 情け容赦なし』で「大衆的アクションジャンル映画」へと大胆に舵を切ったことで、彼の世界を歓迎する観客が格段に増えた。そして第7作『デュエリスト Duelist』は、その地点からさらに一歩踏み込んだ作品である。

『デュエリスト』を準備するにあたり、イ・ミョンセが心に刻んだもの——それは「動き」だった。彼はこれまで一貫して、この映画の核心は「動き」にあると語ってきた。 「この映画で最も重要なのは動きであり、それがリズムを生み、感情を伝える」というのが、彼が『デュエリスト』を説明する際の要点である。実際、映画の構成やスタイルはその言葉から大きく逸れてはいない。だからこそ、まず問うべきは「動き」であり、動きこそが映画の本質なのだ。 イ・ミョンセは『デュエリスト』において、映画の本質を体現しようとしている。 それは映画の本来主義として、現代に生まれ得る高価な古典主義（この映画の制作費はマーケティング費を除いて78億ウォン）としての映画であり、かつて「イメージの遊び」として捉えられていた映画の定義を、彼は今、巨額の予算を投じたジャンル映画として再び呼び戻しているのだ。動くイメージの遊び——それを私たちはかつて「活動写真」と呼んだ。 この言葉のアクセントはまさに「活動」にあり、そして「活動」は映画『デュエリスト』における重要な形式的アクセントでもある。 活動こそが、イ・ミョンセが『デュエリスト』で最初に伝えようとしたものであり、この映画から得られる最大のものなのだ。

「常平通宝」が通貨として使われていた朝鮮王朝のある時代。 国中では偽造通貨が横行し、ナムスン（ハ・ジウォン）とアン捕校（アン・ソンギ）を中心とした朝鮮の刑事たちは、その犯人を追っていた。金仏像と偽札をめぐって市場で繰り広げられる大混乱の追跡劇の中で、ナムスンは「悲しい目」（カン・ドンウォン）と出会う。ナムスンはその初対面で心を奪われる。こうして、二人の恋の物語が始まる。事件の糸口を探るナムスンとアン捕校は、偽札事件の背後に兵曹判書（ソン・ヨンチャン）が深く関与していることを突き止める。そして、「悲しい目」が彼の配下であることにも気づく。ナムスンと「悲しい目」は敵同士として、追い追われる関係となり、複雑な市場や石垣の道などで刀を交え、激しい対決を繰り広げる。しかし、その対決は、物語を語る鍛冶屋ポンチュルの言葉によれば、男女の情事にも劣らぬ、愛の身振りそのものである。

『デュエリスト』において「ドラマツルギーが弱い」などという批判は的外れだ。 イ・ミョンセのドラマ構成は、そもそも常に不器用だった。だがその代わりに、彼は視覚的なコミュニケーションを楽しむ。丹念に作り込まれた小道具が並び、空間を多彩に活用する市場、感情の起伏を表現する朝鮮式の幻想的な石段、そして光と闇に分かれながら伸びる、ナムスンと「悲しい目」の対決の場であり恋の舞台でもある石垣の道——これらが代表的な空間だ。ハ・ジウォンとカン・ドンウォンが身にまとう、時代の流れとは無縁な衣装は、自由奔放さの象徴であり、黒い忍び装束、白い雪、赤い布が入り乱れて舞うアン捕校と兵判の色彩豊かな対決シーンも、華麗なビジュアルの一瞬だ。さらに言えば、現代的な枠組みから大きく逸脱した「想像の島」を築くために、むしろ古い時代を選んだのではないかと思えるほど、『デュエリスト』はあらゆる資料や当時の生活様式から自由である。わざわざ「時代劇」と呼ぶ必要すらないほどだ。その自由な仮想の時間の中を、登場人物たちは「活動」しながら駆け巡る（もっとも、この超歴史的な設定が、歴史恋愛漫画を思い起こさせるという指摘も一理ある）。

何よりも、序盤の市場シーンこそが『デュエリスト』の直接的な活動（性）を象徴している。 「集団の混沌とした動き」を表現したかったという監督の言葉通り、仏像と偽札をめぐって、ナムスンとアン捕校の刑事チーム、犯罪者マチュクジ一味、そして悲しい目が入り乱れて繰り広げる争奪戦は、走り、ぶつかり、転び、滑り、跳ね上がりながら、まるでラグビーのように展開される（実際にラグビーのような演出が施されている）。その様子を映画は、スローモーション、ハイスピード撮影、フリーズフレームなどを駆使して多彩な手法で捉えている。活動する人物たちの集合と分散そのものを、ダイナミックに映し出しているのだ。かなりの時間が、この序盤の活動の混沌に丁寧に費やされている。その意図に沿って、観客はまるで写真の中の人物が初めて動き出したかのような、活動の余韻を感じ取るだけでよいのだ。

リズムがあれば、情緒は伝わるだろう

「律動（リズムと動き）」。 動き、活動とは、序盤の市場での混乱のように、登場人物たちが物理的に置かれた状況を示すだけでなく、この映画が持つ“映画的状態”そのものを指す。あるいは、主人公たちの身のこなしをも意味する。つまり、『デュエリスト』における活動とは、文字通り二つの「律動」に分化している。 ひとつは映画の「リズム」、もうひとつは主人公たちの「振り付け（アクションの美学）」である。

『デュエリスト』の映画的リズムは、さまざまな映画技法の使用によって律動を得ている。 中でも特に際立っているのが「ワイプ」と「ディゾルブ」だ。おそらく『デュエリスト』は、韓国映画史上最も多くワイプ技法が使われた作品であることは間違いないだろう。ワイプとは本来、場面転換の際に使われる技法であり、たとえば黒澤明のような特定の愛用者によって頻繁に用いられてきたものだ。しかし『デュエリスト』では、ワイプは単なる場面転換、すなわちシーンの切り替えという機能を超えている。少なくとも、観客はナムスンと「悲しい目」のラブストーリーが頂点に達するまで、ワイプ技法が生み出す華やかさに耐え、追いかけ続けなければならない。たとえば、同じ場所で何度もワイプが横切り、そのたびにショットが切り替わる。そうして変化するショットは、仮想線（視線の方向や空間の連続性）に縛られることなく、自由に位置を変える。さらに、ワイプの高速な動きに合わせてカメラがトラッキング移動し、ショットの切り替えに応じて登場人物たちは瞬時に目の前に近づいたり遠ざかったりすることで、空間の想像的な距離感が確保される。物理的な空間が、映画的に拡張されるのだ。映画が始まるとすぐに、鍛冶屋ポンチュルが語る「便器を割った女との鬼ごっこ」の話は、本編に入る前の前菜のようなエピソードに過ぎないが、すでにこの場面の画面構成が、以後のすべてを予告していると言っても過言ではない。


空間内での活動を積極的に促すワイプに比べれば使用頻度は少ないものの、ディゾルブもまた、持続的に重なり合い、消えていく動きを繰り返すことで、主人公ナムスンと「悲しい目」の心理的な共鳴を描き出す重要な役割を果たしている。ディゾルブは、登場人物の動きを多様に重ね合わせることで、活動の柔軟性を映し出すだけでなく、ナムスンと「悲しい目」のように敵対関係にありながらも「愛」という絆で結ばれている彼らの状態を巧みに表現する。 互いの感情や記憶を、時間と空間を飛び越えて、ひとつの画面の中に共存させるのだ。ワイプが空間構成に主に関わっているとすれば、ディゾルブは感性に触れる技法である。 『デュエリスト』を観る際に呼吸を合わせるべき映画的律動は他にも多くあるが、この二つの技法が全体の軸を成していると言える。

感情的に結びついた『デュエリスト』の二人の主人公が、血しぶきの飛ぶ激しい剣戟を繰り広げるのではなく、ある種の情緒的な振り付けを見せることは、すでに予見されていたことだった。撮影前に禅武道からタンゴまで修練を積んだハ・ジウォンとカン・ドンウォンは、互いに武術を交えるというよりも、まるで踊っているかのように動く。 刀を手にした主人公たちは、相手を前にして文字通りダンスをする。月光が満ちる夜、長く伸びた石垣の道は闇と光に分かれ、ナムスンと「悲しい目」はまるで鬼ごっこをするように互いを追いかけながら、その石垣道を舞台に、華麗な対決あるいは剣舞の呼吸を披露する。『デュエリスト』におけるナムスンと「悲しい目」の愛もまた、その「リズム」を通して表現されるのである。

こうした点を踏まえて考えると、『デュエリスト』が単なる騒々しいスピード感のある動きにとどまらず、ある種の「情緒的な活動」に専念しているという意味は、映画的な律動（リズム）と登場人物たちの律動（振り付け）を共存させようとするその試みに込められていると言えるだろう。

感動があれば、その新しさに驚嘆するだろう

「感動」。 活動、そして律動——それらが最終的に感動へと向かっていることは、もはや言うまでもない。 『デュエリスト』には、物語そのものが足場を持たない。物語性を語ろうとする慣習的な干渉を、きっぱりと遮断する。 その代わりに、活動的なイメージが画面を満たしている。これはイ・ミョンセが長年追い求めてきたものだ。その中には、美しく華やかで、これまでどの韓国映画も試みたことのないような場面が含まれている。 たとえば、すでに古典的で教科書的とされる映画技法——ワイプやディゾルブ——を、これほどまでに柔軟かつ大胆なリズムの中で蘇らせることは、誰にでもできることではない。ナムスンと「悲しい目」が見せる律動の詩学は、完全に心に響くとは言い難いかもしれないが、それが新しい概念への挑戦であることは間違いない。 ナムスンと「悲しい目」の美しい対決シーンを除いたとしても、色彩が幾重にも重なる中で、アン捕校と兵判が映画の後半で対峙する場面は、脇役たちまでもがその“視覚の楽園”の中に堂々と存在していることを証明している。制作費78億ウォンという巨額の予算が気にかかるとはいえ、『デュエリスト』は物語ではなく、「活動するイメージ」だけで構成された、新しいアクション映画の可能性を提示しているのだ。

しかし『デュエリスト』は、ついに心の一部を動かすには至らない。 端的に言えば、主人公ナムスンと「悲しい目」の愛には、切なさが欠けている。 華麗な身体の動きに身を委ねている間は、まるで新天地に迷い込んだような感覚に浸れるが、立ち止まって会話を交わす場面になると、登場人物たちは途端にぎこちなく、退屈に映る。 兵曹判書の宴会場以降のナムスンと「悲しい目」の会話や、「悲しい目」がナムスンに取引帳簿を手渡す場面などがその例だ。その理由は、物語の固定観念を避けようとするあまり、一部のキャラクター性まで失われてしまったことにあるのかもしれない。 ナムスンは理解しがたいほど硬直しており、アン捕校はあまりに平凡だ。 『NOWHERE 情け容赦なし』で刑事も犯人もそれぞれに強い存在感を与えたイ・ミョンセであることを考えると、これは一歩後退した印象を受ける。また、後半の感情の頂点——石垣道の暗部での決闘と情愛の場面——において、ナムスンと「悲しい目」の対峙が互いに向けられているのではなく、むしろ観客に向けられているように感じられる点も、感情の焦点を曖昧にしてしまう。 その瞬間、彼らの感情が「律動の見せ場」に押し潰されているように感じられるのだ。 彼らの感情よりも動作が優先されているため、むしろその動作によって感情が生まれたかのような逆転した錯覚すら抱かせる。律動はそれ自体で感動を呼び起こすが、その瞬間、関係性への希求は閉ざされてしまう。 おそらく、「活動性」と「展示性」が兄弟のように密接に結びついているからこそ、その展示性は『デュエリスト』が自身のモットーに忠実であろうとした、運命的な選択だったのかもしれない。

イ・ミョンセは長年にわたり、「物の状態」に注目してきた監督である。 （人間を含めた）物の状態をどう捉えるかに、深い関心を注いできた。 一般的なアクション映画とは異なり、『デュエリスト』が本質的な映画的活動性そのものの意味を重視しているのは、彼の作家としての頑固なこだわりと深く関係しているだろう。したがって、この映画が“活動”に集中しているということは、すなわち“動いている物の状態”に集中しているということでもある。 この世界に、動かないものなどあるだろうか。 イ・ミョンセは、その問いに対する答えを、映画の中で表現しようとしているのだ。

元記事：こちら

イ・ミョンセの『デュエリスト Duelist』 [2]
이명세의 <형사 Duelist> [2] – 이명세 인터뷰
2005.9.14

イ・ミョンセ監督インタビュー
 「この映画における動きとは、すべてが連動した総体的なものだ」

『デュエリスト Duelist』の技術試写は予定より遅れていた。 『NOWHERE 情け容赦なし』の制作を知る関係者たちは、今回もイ・ミョンセが最後の瞬間まで「完璧」を目指して作品を磨いているのだろうと推測していた。 実際には途中でミキシングに少しトラブルがあったという。「『足りない』という言葉は言い訳にしか聞こえないし、完璧でない状態で見せるのはもっと嫌だった。だから関係者全員を巻き込んで、どうにか完成させた」と語る。 簡単な技術試写を経て、メディア向けの試写も終えたが、まだ心残りがあるようだった「明日の早朝からプリントを出す。今日しか手直しできる時間がない」と言い残し、インタビューが終わるや否やヤンジュリへ向かった。 「僕のモットーは何かって？ 最後までやり抜くことだよ。今はアドレナリンが出てるから大丈夫」と、疲れた様子も見せず、ドラマ主義者への鋭い批判から話を切り出した。

— よく聞かれる質問は何ですか？

＝映画に対する固定観念ですね…。いや、映画ってドラマなんでしょうか？ なぜ映画をドラマだと決めつけるのか、僕には理解できません。映画はむしろ音楽や詩に近いものです。なのに演劇や小説の枠に押し込めて、「ドラマが弱い」だの「物語がどうだ」だの言われる。ドラマをやりたいなら、なぜ映画を作るんですか？本来語るべきはプロットの問題なのに、人々はそれをドラマと呼んでしまう。 語るべきはプロットの伏線や構造の問題であって、物語の表層ではない。 多くの人がプロットとナラティブ（語り）を混同しているように思います。

—『デュエリスト Duelist』は最小限の物語構造を採用し、それ以外のすべての力をイメージの構成、つまり監督が繰り返し強調する“動き”に注いでいます。その動きを支える最初の素材として、原作である方学基（パン・ハッキ）の『茶母（チェオクの剣）』があるわけですが、なぜこの原作が「動きの世界」の基礎的な物語になると感じたのでしょうか？

＝アクションについては、ずっと前から考えてきました。実際、『デュエリスト』の前半は僕の映画『Division』から、後半は『Miriam』から持ってきたものです。『茶母』をやろうと思ったわけではなく、女性刑事という存在があって、四柱占いの話が現代とつながるようにも感じたんです。厳密に言えば、原作とはあまり関係ありません。パン・ハッキ先生の漫画は好きですが、それとは大きな関係はないんです。

— 映画の中で、どのような内容が『Division』や『Miriam』の核心だったのか、シーンごとに説明していただけますか？

＝「集団の動きによって事件が起こる場所」——それが『Division』から持ってきた要素です。もともとアメリカで書いた脚本では、グランド・セントラル駅を舞台に、秘密工作員とマフィアたちが、チップの入ったピンポン球を巡って入り乱れるという設定でした。 ピンポン球が駅中を埋め尽くし、跳ねて、掴んで、探して…その動きの中で何かを見つけ出す。そうした「動き」を見せたかったんです。 『デュエリスト』の序盤、市場での混乱のシーンがまさにそれに近いですね。

— では、『Miriam』から引用した後半の場面とは具体的に何ですか？

＝最後の別れです。つまり、幽霊との別れですね。 幽霊との最後の出会い、そして情愛にも似た剣戟の場面が、対決の構図としてこの映画に取り込まれています。

— 以前のインタビューで、時代劇では「光を完全に再構築できる」ことが魅力のひとつだと語っていましたが、その点でナムスンと悲しい目が対決する、闇と光がくっきり分かれた石垣道のシーンが際立っていますね。

＝『刑事』の石垣道の場面は、実は『NOWHERE 情け容赦なし』の脚本にもあったんです。でも撮影できなかった。路地で隠れたり、鬼ごっこをしたり、何かを仕掛けようとしていたんですが、それにはセットが必要でした。その路地をセットで組むのは簡単なことではなくて、ずっと悩んでいたんです。 今回ようやくそれを実現できた。映画が小さく見えてしまうんじゃないかと心配もしましたが、結果的にはうまくいってよかったと思っています。

— デビュー作として武術時代劇を考えていたこともあるそうですが、その頃は今ほど「動き」を強調していなかったのでは？

＝それは“映画とは何か”という問いに関わる話ですね。今の方が少しは訓練されていると思います。とはいえ、『ギャグマン』の頃から、そうした動きや衝突がなかったわけではありません。『私の愛、私の花嫁』でもそうだったし、『ひどい愛』でも同じです。あまりに動きが多かったせいで、カン・スヨンさんに「監督の映画をやるには体操を習わなきゃいけませんね」と言われたほどです。

 — この映画では「動き」が重要だと、あらゆる場面で強調されています。アクション映画というより「映画的アクション」とも言われていますが、その「動き」についてもう少し具体的に説明していただけますか？

＝「動き」というのは一言では語れません。今回の映画では、それは総体的なものです。途切れることなく、すべてが連動している感覚——音、色彩、光、音楽、すべてがつながっている“総合的な動き”なんです。

—『NOWHERE 情け容赦なし』以前は、ある種の「物の状態」を捉えることにより注力していたのではないかと感じます。

＝そうですね。そういう面もあります。物をどう見るかという距離感——どんな感覚で、どの角度から撮ればそれを表現できるのかを考えながら、一つひとつの文のようなショットを追いかけていたんです。映画の中で「一物一語」が成立するのか、ある感覚をワンショットで表現できるのか——そんな問いを抱えながら、動きの中で少しずつ成長してきたと思っています。 今もそれは、総体的に一緒に進んでいる。 『NOWHERE 情け容赦なし』をきっかけに、それがようやく許された。 あの映画が受け入れられたからこそ、今の表現までたどり着けたんです。